Я маю таку вдачу, що за короткий час стаю невидимим для людей поруч зі мною, як частина інтерʼєру чи щось подібне. Я ніби стаю вікном, крізь яке люди продовжують бачити реальність, і, розчиняючись у ній, можу фотографувати. Анрі Картьє-Брессон казав, що, коли ви гарний фотограф, то ті, з ким ви їдете в ліфті, не мають вас бачити.

Читаючи текст, я спершу входжу в нього самого. І, вочевидь, якщо ви читаєте Буковського, вам важко не думати про стан, у якому він пише, про алкоголь у його письмі. Але все це йде вже після — із фотографією так само. Тому, переглядаючи фотокниги, я рухаюся за послідовністю автора, за його фіксацією. І не втручаюся в простір, котрий фіксую сам; втрачаю цікавість до праці, якщо йдеться про моє втручання, бо це вже не є реальністю. І водночас люди не можуть розкритися без довіри, тому фіксування багатьох речей залежить тільки від вибудовування звʼязку, співпереживання, співчуття.

Я живу в ілюзіях, що моє бачення є частиною моєї суті, що воно природне. Але, мабуть, книжки були серед того, що таки його формувало. Спочатку мені багато читали вголос, а тоді вже я сам — усе, що траплялося, й невідповідно до віку. Я народився у польській Легниці, а коли був зовсім малий, ми жили в литовському старому місті Каунас, бо там служив батько. І візуальна частина мого дитинства була вкорінена в середньовічну будову й готику. У Литві видавалися цілі набори перекладених героїчних казок балтійських народів, тоненьких таких книжечок у боксах — з принцами-принцесами, лицарями, драконами. Потім були билини вже київського циклу. І щось із того точно склалося, з тих казково-магічних картин. 

Моя квартира колись належала батькам мого батька. Там збереглася маленька частина родинної бібліотеки — решта була втрачена, коли вони евакуювалися з України, й не зрозуміло, чи її знищили, чи просто не повернули ті, на кого вона була залишена. З дитинства я весь час був серед книжок, тому всю шкільну класику читав наперед, не даючи вчителям спаплюжити своє персональне ставлення до прочитаного. 

По закінченню інституту я ходив у гори Центральної Азії, де видавалася купа книжок, які тут у той час неможливо було купити. Тож перед поверненням я посилками відправляв усе куплене додому, щоб не тягнути кілограмами на літак. Крім книжок, є дідові грамзаписи й платівки, зроблені ще під патефонну голку, його старі марки, фотографії. Мені важлива фізична присутність таких речей, і книжок так само, — їхні тактильність, запах. Бібліотека — це частина дому, куди я повертаюся. 

У моїй бібліотеці що далі, то більше частина з фотокнигами переважає текстову. У них важлива фізичність, оскільки це зразок поліграфічного мистецтва — грають обкладинка, графічний дизайн, шрифти. Але графічні знаки часом можуть відволікати, бо найперше — сама фотографія має бути образною. Іноді спрацьовує ставлення до зображеного жаху, але з часом, коли відкинути щоденність, усе одно залишаються світлини із сильною образністю.

Британський фотограф Ларрі Барроуз у Вʼєтнамі зробив світлину, котра, як на мене, є найсильнішим утіленням суті війни в одному образі. Тут річ не в кордонах між естетизмом і реальністю, а в тому, що́ в мистецтві продовжує на нас діяти. І, хоч, якби я назвав Роберта Капу митцем, він би ще й наступного дня з цього сміявся, та я не відокремлюю фотографію від мистецтва. 

Зараз слово сильно знецінене в публічному просторі. Натомість на документальному плівковому фото є те, що було — і нічого більше. З іншого боку, література теж фіксує реальність. Я згадую репортажі Майкла Герра, одного з тієї генерації молодих журналістів, котрі працювали у В’єтнамі в часи війни. Повернувшись із посттравмою, він врешті написав «Dispatches» — книжку, яка вважається отрутою для молодої людини, що думає про таку працю. 

Мова фотографії однозначно більш універсальна, ніж слово. І все одно в розвинутих країнах, де значно вищий рівень візуальної культури, дітей у хороших школах вчать читати зображення. Читати більше, ніж пересічний глядач. Я мав одну виставку в Парижі, де серед решти була чорно-біла фотографія з-під Іловайська: поле соняшника до горизонту, а на передньому плані стріляє міномет. Літній чоловік зупинився перед цим кадром і почав плакати. Він казав, як таке можливо: це ж соняшники, життя, Ван Ґоґ — і ці діти, які несуть смерть. Це мені відомо, який то був жаркий виснажливий серпень, що хлопці загинули невдовзі після цього, а погляд освіченої людини розкладає зображення на абсолютно нові сенси.

Або інший приклад. Двадцять пʼять років тому я робив фотовиставку у Бірмінгемському університеті в Алабамі, крім іншого, присвячену моїм світлинам, повʼязаним з епідемією ВІЛ/СНІДу в Україні. Просто з коробки я тоді показав зображення, зроблене в лютому 1996 року на території коксохімічного заводу в Донецьку: залізнична колія, що впирається прямо в браму великого цеху, сніг і біля колії схилений до землі чоловік з пакетами. Я вже звично починаю розповідати, що й до чого, бо навіть в Києві людям доводиться пояснювати ті реалії. І мені кажуть, стій, я все розумію. Я собі думаю, що вони можуть розуміти? А мені відповідають: «Зима, чоловікові, мабуть, не вистачає вугілля опалювати будинок, тож він збирає розгублене з вагонів поруч із якоюсь важкою індустрією. В нас у часи Великої депресії було те саме». Деякі речі потрапляють в загальнолюдські досвіди, штампи розуміння.

Колись цитування певних текстів ставало означенням належності до одного кола людей, одного світу. Тепер ми маємо більше доступу, але відчуваємо менше ваги. Багато речей я досі читаю через розповіді інших. 

П’ять важливих книг з особистої бібліотеки

«Переможцю не дістанеться нічого» Ернеста Гемінґвея

Нещодавно на день народження мені подарували збірку Гемінґвея «Переможцю не дістанеться нічого» українською мовою. Я ним зачитувався, коли був молодою людиною, а його письмо таке, що ти можеш цитувати речі, читані нехай навіть пʼятдесят років тому. Тоді це були російські переклади, але памʼятаю, як на другому курсі викладач англійської прийшов на пару страшенно втомлений, пояснивши, що всю ніч читав «По кому подзвін», незрівнянно перекладений українською — так він тоді сказав. Тепер я читаю й порівнюю.

«Три мушкетери» Александра Дюма

Я давно не перечитував «Трьох мушкетерів», але досі згадую слова Атоса: те, що дарується з відкритим серцем, так і треба приймати. Доросла людина буде посміхатися на подібне, бо життя ставить інші установи, й однаково цитуватиме.

Перший раз я був у Парижі в травні 2000 року, запрошений на подію, яка зайняла якісь дві чи три години. Решту часу я просто віддав місту. І єдине, що було обовʼязкового — те, що я пообіцяв батькові, на тоді вже полковнику у відставці, сходити на могилу Наполеона. Повернувшись додому, я відзвітував пану полковнику, що настанова виконана, на що він мене спитав, чи був я на вулиці Феру, де мешкав Атос. Я сказав: ні, але був на мосту, з котрого Планше плював у Сену, і д’Артаньян подумав, що хороший із нього буде слуга. Наступні рази я ходив усіма вулицями, фотографував усі таблички й будівлі, пов’язані з «Трьома мушкетерами».

Фотокнига Гаррі Віноґранда

Тут багато книжок, які я час від часу витягую й гортаю, щоб щось для себе вирішити. Одна з останніх таких — фотокнига Гаррі Віноґранда, якого тепер почали називати стріт фотографом, що, на мій погляд, абсолютний абсурд, бо його фотографія — це дуже точна соціальна антропологія. Наприклад, фотографії його нью-йоркського періоду — це погляд пішохода на місто, тоді як, живучи в Лос-Анджелесі, він фотографував здебільшого з машини, і це кардинально інша оптика.  Коли він помер, то залишилися тисячі непроявлених кадрів, із яких було зроблено скани й укладено книжку. І досі дискутують, чи можна вважати це його роботою, оскільки відбирав і впорядковував не він.

«Das Auge des Krieges» Дітера Келлера

Я маю фотокнигу, нещодавно видану з архівів Дітера Келлера — німця, що у 1941–1942 роках був на півночі України й носив із собою камеру. Це фантастична книжка про війну як таку. Коли її дивишся, є відчуття, що це зробив твій сучасник, що ти мав це бачити й абсолютно так само сфотографував би. Відчуття дуже дивні, бо ж між нами таки прірва у часі, але штука в тому, що суть війни не змінилася. А ті кадри — погляд освіченої, відірваної від свого життя людини, що виявляє цю суть.

«Conversation with the Dead» Денні Лайона

Є видання, якого я досі не маю, але весь час думаю, що треба знайти. Це книга Денні Лайона, важливого для американської історії фотожурналіста й важливого для мене особисто через роботу над спільними темами. Я працював колись із сибірськими вʼязницями, а значно пізніше, в Лісабоні, мені до рук потрапила фантастична книга Лайона, видана десь у 70-х, що називається «Conversation with the Dead». Ідеться про пенітенціарний заклад десь у Техасі, де ув’язнені в смугастих робах працюють на бавовняних ланах. Вона вміщує і копії документів, і тексти, й дуже сильно зроблені фотографії. Ти, звісно, не можеш мати всього, але за неї я віддав би чимало, це легендарні роботи.

Видавництво ist publishing подарувало Олександрові Глядєлову книжку Джона Берджера «Про погляд», яка вміщує широкі критичні міркування довкола способу бачити й не-бачити дійсність, природу образного сприйняття і стосунок між приватним досвідом та історією. У його есеїстиці на різних рівнях проглядаються рими з Олександровою практикою фотографії як засвідчення оголеного осердя життя — у вразливості, у війні, у його усталеності й зміні.